Q&A: Mariela Sancari
By Rafael Soldi | April 14, 2022
Mariela Sancari was born in Buenos Aires, Argentina in 1976. She lives and works in Mexico City since 1997. Her work revolves around truthfulness and fiction in images, using personal narratives to explore the boundaries of the scope of photography as a means of representation.
Winner of the VI Bienal Nacional de Artes Visuales Yucatan 2013 and PHotoEspaña Descubrimientos Prize 2014, her work was selected for the XVI Bienal de Fotografía from Centro de la Imagen and received an Honorable Mention in XI Bienal Monterrey FEMSA. She received an Honorable Mention in the Official Selection Artemergente National Monterrey Biennale 2012. She has participated in numerous solo and group exhibitions in Buenos Aires, Guatemala City, Mexico City, Oaxaca, Sao Paulo, Athens, Barcelona, Belfast, Bratislava, Busan, Houston, Jaipur, Londres, Los Angeles, Madrid, among others. Her work is part of the Instituto de Cultura de Yucatán Collection in Mexico, Centro de Artes Alcobendas Collection in Spain, the Joaquim Paiva Collection in Rio de Janeiro, Fundación Televisa and Centro de la Imagen in Mexico City and other private collections.
[ESPAÑOL]
Mariela Sancari nació en Buenos Aires, Argentina en 1976. Vive y trabaja en la Ciudad de México desde 1997. Su trabajo gira en torno a la identidad, la memoria y la veracidad y la ficción en las imágenes. Utiliza narrativas personales para explorar los límites del alcance de la fotografía como medio de representación.
Ganadora de la VI Bienal Nacional de Artes Visuales Yucatán 2013 y del Premio Descubrimientos PHotoEspaña 2014, su trabajo fue seleccionado en la XVI Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen y recibió Mención Honorífica en la XI Bienal Monterrey FEMSA. Obtuvo Mención Honorífica en la Selección Oficial Artemergente Bienal Nacional de Monterrey 2012. Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en Buenos Aires, Ciudad de Guatemala, Ciudad de México, Sao Paulo, Atenas, Barcelona, Busan, Bratislava, Houston, Jaipur, Los Angeles, Londres, Madrid, entre otras. Su obra forma parte de la Colección del Instituto de Cultura de Yucatán, del Centro de las Artes de Alcobendas en España, de la Colección de Joaquim Paiva en Río de Janeiro, de la Fundación Televisa y del Centro de la Imagen en la Ciudad de México.
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Rafael Soldi: Hi Mariela, thank you for chatting with us.
Mariela Sancari: Thank you for the invitation, happy to be in conversation with you.
RS: I’d like to steer our conversation today toward your recent book projects, both their conceptual frameworks and the book itself as a medium. I want to briefly touch on Moisés, which is an earlier project that received a lot of attention. I want to start there because it seems it laid a foundation for much of the work you’re doing today. Can you briefly explain the premise behind Moisés and what are some of the big picture tools and strategies from this project that continue to be a driving force in your practice?
MS: I always refer to my project, Moisés, as an impossible search: an attempt to rebuild my father’s image through fragments of portraits of men his age had he still been alive. The project is born out of a syndrome my twin sister and I share in which, when one is unable to see the deceased body of a loved one, the grieving process is interrupted in the denial stage. I discovered it to be a syndrome many years after I began experiencing this, while researching this project. Since our father’s death, my sister and I have often experienced the feeling that we’ll run into him in the street, by chance, upon turning a corner.
There are many ideas that appear in the Moisés book that, as you mentioned, continue to be a constant in my work. I’d say the idea of the book as an experience is the one that continues to shape my practice the most today. When I began working on the first book maquette for Moisés it was clear from the beginning that I wanted to the viewer to relate to my experience making the photographs. Most notably, the book’s architecture—the way the viewer turns the pages, staggered—mirrors my own search for my father’s impossible image. Turning one page from one side, then from another, successively, immerses the viewer into a feeling of searching, revealing, and finding while at the same time they may lose themselves in the likeness of the portraits of these men in the book.
Since this first publication, I have been interested in exploring the potential of the reading process as the moment/space in which meaning is created.
RS: Your book Mr. & Dr. is essentially an intervention on an existing archive or narrative. What attracts you to the possibilities of revisiting an existing story or material repository?
MS: I’ve always believed in adaptations, revisitations, rereading, and versions as a space for potential narratives. Both my partner—who is a writer and co-author of this book—and I are interested in the notion of “intertextuality”: how our work is informed by infinite references we hold and encounter.
We decided to take on this adaptation of The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde by Robert Louis Stevenson from the fear of the unknown, of that which we do not understand, instead of through the lens of the binary that inhabits every person—which is also the lens through which this novel is most commonly analyzed.
He worked with the original English text and adapted the first part to narrative poetry. The second part, Dr. Jekyll’s confession, is also edited primarily in length. I worked with images from my archive to create collages which I then intervened with a process of “degradation,” attempting to transform them into more graphic—rather than photographic—works. With these elements, paired with the absence of a traditional narrative structure—unlike Stevenson’s story, we decided against protagonists—we attempted to break or displace the hierarchy that is generally established between image and text, in which the text tends to anchor specific meaning for each photograph. Through the repetition, fragmentation, the impossibility of clearly describing what the images depict, our aim was to create an atmosphere that would evolve and accompany the reading.
RS: I want to spend some time with your most recent work, The two headed horse, which is also a book titled The two headed horse. Reenactment in ten acts. First I’m interested in your relationship to the book as an object. Books are one of the primary ways in which narratives have been disseminated throughout history, and remain a symbol of the most traditional and enduring record of the world’s tales. As you aim to disrupt the way we relate to traditional notions of narrative, memory, and storytelling, why is the book the right form for your work and what’s your particular relationship to that medium.
MS: In this work in particular—a recreation of photographs from my series The two headed horse (self-portraits with my twin sister)—the concept for the book existed even before the series of photographic recreations did. This led me to think of it as a book-device that functions as a sort of script to bring a performance to life. That is, that the book becomes the work itself when it is activated, when it is materialized through its embodiment.
I’m interested in rethinking the status of the book as a material object, and as such, the notions of finality, fixity, and stability that are often adhered to it. Often books are considered the conclusion of a process, the last link in a long chain that begins with a photographic series, which are then exhibited, and finally land on the page of a book. The two headed horse. Reenactment in ten acts operates as a moment in that process, not as a finite ending. It enables a passage, a space for exploring the transition of a fixed image into a performed one. Through this performance, the images are formed (given shape), and alongside the book they open up to new meanings.
RS: Can you give us an overview of The two headed horse. Reenactment in ten acts? It’s a layered and complex project, please share a bit of the conceptual ideas behind this work, and some of the practical elements that you executed and which we see in the book.
MS: This project re-signifies photographs from a series titled The two headed horse—which consisted of self-portraits with my twin sister that revolve around memory and fiction. Conceived as a performance, the reenactments explore the power of the body to dismantle meanings given to images, and to analyze the different ways we can read them once they are activated through the body.
With this idea in mind, I invited amateur performers to “embody” my photographs. In these sessions, I captured video and photographs of the performers’ representations of my original photographs. The resulting images are what appears in the book.
The final part of the process was the writing of the different texts that appear in the book—dialogues, notes for the performers, and technical annotations related to each scene. All the texts carry the same typographic treatment, without hierarchies on a visual level, with the intent to allow the texts to become affected through the embodiments themselves rather than by their visual treatment on the page.
RS: In Andrea Soto Calderón’s essay, she points out that “pondering other ways of making images beyond the representative regime is not the same as saying that images should renounce representation. It is not a question of no longer using representation. […] The challenge is rather to release the hold on the logics of representation […] in order to start examining the potential of images to articulate dissident modes of imagination, unexpected modes of gazing to see that which has never been seen.” I think imagination is a powerful tool for those navigating trauma, and world-building can be a meaningful exercise in understanding our own stories and the stories of the world around us. Imagination helps us put aside narratives rooted in binaries and normative constructs. Can you respond to this notion?
MS: I absolutely agree that imagination—and fiction—are powerful and necessary tools to articulate new narratives, to inhabit and shed light on experiences outside of binary and hegemonic norms. Ursula K. Le Guin reminds us that the imagination is the singular most useful tool that humanity possesses.
I also think that, in relation to images, the work of imagination should be aimed at destabilizing the traditional functions that have been assigned to photographs, and to introduce new logics that enable impermanence, the provisional, the transitory, the ephemeral.
RS: Lastly, you’re currently in Barcelona completing an artist residency. What can you tell us about your work there? Anything you’re able to share?
MS: I’m continuing my work in relation to the performativity of images, and the body as a way to break down or disturb narrative frameworks long-assumed as unique. This is a field I am exploring slowly, with my arms outstretched and with a hesitant step, but I’m trying to enjoy not walking in a straight line.
RS: Thank you Mariela, a pleasure chatting with you.
MS: My pleasure!
[ESPAÑOL]
Rafael Soldi: Hola Mariela, gracias por conversar con nosotros.
Mariela Sancari: Gracias por invitarme. Feliz de charlar con ustedes.
RS: Me gustaría dirigir nuestra conversación hacia tus recientes proyectos de libros, tanto sus marcos conceptuales como el libro en sí mismo como medio. Quiero mencionar brevemente Moisés, un proyecto anterior que recibió mucha atención. Quiero empezar ahí porque parece haber sentado las bases de mucho del trabajo que haces hoy. ¿Puedes explicar brevemente la premisa detrás de Moisés y cuáles son algunas de las herramientas y estrategias de este proyecto que continúan siendo una fuerza impulsora en tu práctica?
MS: Siempre me refiero al proyecto Moisés como una búsqueda imposible: intentar componer la imagen de mi padre a partir de fragmentos de retratos de señores que tienen la edad que él tendría hoy si estuviera vivo. El proyecto se detona a partir de un síndrome que tenemos mi hermana gemela y yo –descubrí que es un síndrome muchos años después de empezar a tenerlo, investigando para este proyecto–por el que, cuando no ves el cuerpo de tu ser querido fallecido, el duelo se interrumpe en la etapa de negación. Desde la muerte de nuestro padre, mi hermana y yo hemos tenido muchas veces la sensación de que nos lo vamos a encontrar en la calle, de casualidad, doblando cualquier esquina.
Hay varias nociones que aparecen en el libro Moisés y que, como dices, continúan siendo una constante en mi trabajo. Diría que pensar el libro como experiencia es una de las que persiste en mi práctica actual. Cuando empecé a trabajar en la maqueta de Moisés tuve claro desde el principio que quería relacionar la experiencia de los lectores con mi experiencia haciendo las fotos del proyecto. En el (foto)libro esto se refleja con mi decisión de reemplazar argumento por estructura (o arquitectura particular de este libro), es decir, con la forma en que pasan las páginas (intercaladas) que resulta determinante en la experiencia de lectura ya que asemeja mi propia búsqueda de esa imagen imposible de mi padre. Pasar una página de un lado, luego del otro y así sucesivamente da la sensación de ir buscando, develando, encontrando y a la vez perdiéndote en la similitud de retratos de hombres que vemos en el libro.
Desde esta primera publicación me ha interesado indagar en el potencial del proceso de lectura como un momento/espacio de encuentro en el que se crea sentido.
RS: Tu libro Mr. & Dr. es esencialmente una intervención en un archivo o narrativa existente. ¿Qué te atrajo de las posibilidades de revisitar una historia que ya existía o un repositorio material?
MS: Siempre he creído en las adaptaciones, revisitaciones, relecturas y versiones como espacios para historias potenciales. Tanto a mi compañero, que es escritor y co-autor de este (foto)libro, como a mí nos interesa la noción de intertextualidad: cómo nuestro trabajo está nutrido por infinitas referencias que nos atraviesan.
Decidimos abordar esta adaptación de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Robert Louis Stevenson desde el miedo a lo que no conocemos más que desde la perspectiva de la dualidad que habita en todas las personas – que es el enfoque más frecuente a través del que se lee y analiza esta novela.
Él trabajó el texto original en inglés y adaptó la primera parte a poesía narrativa. La segunda, la confesión de Dr. Jekyll, está editada también, sobre todo en su extensión. Yo trabajé con imágenes de mi archivo con las que hice collage y que intervine a través de un proceso de “degradación”, intentando convertirlas en elementos más gráficos que fotográficos. Con esto y junto con la ausencia de una estructura narrativa tradicional (decidimos que no habría personajes protagonistas como en la historia de Stevenson) buscábamos romper o desplazar la jerarquía que generalmente se establece entre imagen y palabra, en la que el texto suele anclar sentidos únicos para las fotografías. A través de la repetición, la fragmentación y la imposibilidad de describir claramente lo que muestran las imágenes, nuestra apuesta era crear una atmósfera que envolviera y acompañara la lectura.
RS: Me gustaría dedicar un tiempo a tu trabajo más reciente, El caballo de dos cabezas, que es un libro titulado El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos. Primero, me interesa tu relación con el libro como objeto. Los libros son una de las formas principales en las que narrativas han sido diseminadas a lo largo de la historia y siguen siendo un símbolo de la forma más tradicional y duradera de registro de historias del mundo. Dado que te interesa alterar la manera en que nos relacionamos a nociones tradicionales de narratividad y memoria, ¿por qué es el libro la forma más adecuada para tu trabajo y cuál es tu relación particular con el medio?
MS: En este trabajo en específico, una recreación de fotografías de mi serie El caballo de dos cabezas (autorretratos con mi hermana gemela) el concepto del libro existió antes incluso que la serie de imágenes de las recreaciones. Esto me llevó a pensarlo como un libro-dispositivo que funciona como una suerte de guión para llevar a cabo una performance, es decir que el libro se convierte en la obra cuando se activa, cuando se materializa a través del acuerpamiento.
Me interesa repensar el estatuto del libro como objeto material y, como tal, las nociones de finalidad, fijeza y estabilidad que se le suelen adherir. Y es que generalmente el libro es considerado el cierre de un proceso, el último eslabón de un largo recorrido que empieza con la serie de fotografías, que luego se presentan en una exposición y que solo después llegan al soporte de libro. El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos opera como un momento en ese proceso, no un final cerrado; habilita un pasaje, un espacio para la exploración del tránsito de una imagen fija a una imagen performada. A través del performar, entendido como el dar forma, tanto las imágenes como el libro mismo se abren a nuevos sentidos.
RS: ¿Podríamos darnos una descripción general El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos? Es un trabajo complejo y lleno de capas. Por favor compártenos un poco de las ideas conceptuales detrás de la obra y algunos de los elementos prácticos que utilizaste y que vemos en el libro.
MS: Esta obra resignifica las fotografías de una serie llamada El caballo de dos cabezas –autorretratos con mi hermana gemela que giran en torno a la memoria y la ficción. Concebida como un performance, la recreación de la representación busca explorar la potencia del cuerpo para des-organizar sentidos dados a las imágenes y analizar cómo cambian sus lecturas, sus posibles significados cuando se representa o activa a través del cuerpo.
Con esta idea en mente, convoqué performers no profesionales a que "acuerparan" mis fotografías. En esas sesiones, grabé videos y tomé fotos de las representaciones que se convirtieron en las imágenes que vemos en el (foto)libro.
La última parte del proceso fue la escritura de los diferentes registros de textos que vemos en el libro –diálogos, notas a los performers, anotaciones técnicas en relación a la puesta en escena–, todas con la misma tipografía y sin jerarquías a nivel visual. Esto último buscando dejar abierta la posibilidad para que la afectación de los diferentes textos pueda surgir al momento de los acuerpamientos y que no estuviera dado a priori a través de la forma de presentación de los textos en el (foto)libro.
RS: En el ensayo de Andrea Soto Calderón señala que “Preguntarse por otros modos de hacer de las imágenes más allá del régimen representativo no es equivalente a afirmar que las imágenes deban renunciar a la representación. No se trata de dejar de hacer representaciones […] El desafío consiste más bien en des-sujetarse de la lógica de la representación, […] para comenzar a indagar en los potenciales que tienen las imágenes para articular modos de imaginación disidente. Modos de ver imprevisto, para ver aquello que no ha sido visto.” Creo que la imaginación es una herramienta poderosa para aquellos que atraviesan un trauma, y la construcción del mundo puede ser un ejercicio significativo para comprender nuestras propias historias y las historias del mundo que nos rodea. La imaginación nos ayuda a dejar de lado narrativas arraigadas en construcciones binarias y normativas. ¿Puedes responder a esta noción?
MS: Estoy completamente de acuerdo que la imaginación –y la ficción– son herramientas poderosas y necesarias para articular cambios de narrativas y vislumbrar o habilitar experiencias fuera de las normas binarias y hegemónicas. La imaginación es la herramienta singular más útil que posee la humanidad, nos recuerda Ursula K. Le Guin.
También creo que, en relación a las imágenes, el trabajo de la imaginación debería orientarse a desestabilizar las funciones tradicionales que se le han asignado a las fotografías y pensar otras lógicas que posibiliten la impermanencia, lo provisional, lo transitorio, lo efímero.
RS: Por último, actualmente estás en Barcelona en una residencia de artista ¿Podrías contarnos del trabajo que estás haciendo allá? ¿Algo que puedas compartir?
MS: Sigo trabajando en relación a la performatividad de las imágenes y el cuerpo como forma de des-articular marcos narrativos dados y asumidos como únicos. Es un campo de exploración por el que voy lentamente, al tanteo, con los brazos extendidos y el paso titubeante, pero intentando disfrutar no caminar en línea recta.
RS: Gracias Mariela. Un placer charlar contigo.
MS: El gusto es mío
